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Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen als Buch
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Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen

Band 10: Probleme der Moralphilosophie (1963). 3. Auflage.
Buch (gebunden)
"Mit den »Probleme der Moralphilosophie« liegt die dritte von 15 Vorlesungen Adornos vor, die als Tonband-Transkriptionen vollständig erhalten blieben. »Der grundlegende Gedanke ist der, daß das gesprochene lebendige Wort zurückantwortet, daß die Red … weiterlesen
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Produktdetails

Titel: Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen
Autor/en: Theodor W. Adorno

ISBN: 3518582259
EAN: 9783518582251
Band 10: Probleme der Moralphilosophie (1963).
3. Auflage.
Herausgegeben von Thomas Schröder, Theodor W. Adorno Archiv
Suhrkamp Verlag AG

1. Mai 1996 - gebunden - 320 Seiten

Beschreibung

"Mit den »Probleme der Moralphilosophie« liegt die dritte von 15 Vorlesungen Adornos vor, die als Tonband-Transkriptionen vollständig erhalten blieben. »Der grundlegende Gedanke ist der, daß das gesprochene lebendige Wort zurückantwortet, daß die Rede >Rede und Antwort steht< und eingeht auf den spezifischen Menschen, an den sie gerichtet ist, während das geschriebene Wort alle Menschen gleich anblickt, nicht zu differenzieren vermag, auf jede Frage stumm bleibt, sich nicht verändert.« (Vorlesung vom 19. Dezember 1956; Theodor W. Adorno Archiv, Vo 1344) Adorno, der sich als Vertreter einer >letzten< Philosophie verstand, handelt konsequent auch vom Ende der Moralphilosophie, von ihren Grenzen. Er hat in der Vorlesung von 1963, die vor allem an Kant orientiert war, nur mehr die Aporien der Moral thematisch gemacht."

Inhaltsverzeichnis

Übersicht

1. VORLESUNG 9

Moralphilosophie als theoretische Disziplin 9 - Zum Begriff
der Praxis 10 - Theorie als Widerstand und"Realitätsprüfung";
Gegen Praktizismus 13 -Naivetät und Reflexion 14 - Zum
Spannungsverhältnis von Theorie und Praxis 16 - Spontaneität
und Widerstand 17 - Irrationales als Moment 19-Gegen die
Moralität des Partikularen 21 - Ethik als schlechtes Gewissen;
Für eine Moral der schroffen Unvereinbarkeit mit Erfahrung 22

2. VORLESUNG 24

Das "Unbehagen an der Moral" 24 - Zum Problem von Ethos
und Persönlichkeit 26 - Das Sittliche keine Naturbestimmung
28 - Moral und gesellschaftliche Krisis 30 - Soziologie des re-
pressiven Charakters .32 - Allgemeines und Besonderes 33
Plan der Vorlesung 3 5 - Textgrundlage 3 7

3. VORLESUNG 39

Methoden ad homines 39 - Vorlesungen: Modellversuche von
Kritik 41 - Der Doppelcharakter der Vernunft bei Kant: Theo-
rie und Praxis, Erkenntnistheorie und Metaphysik 43 - Das
Problem der Freiheit 47 - Zur Antinomienlehre 48 - Dialektik
50 -"Skeptische Methode" im Unterschied zu Skeptizismus 52

4. VORLESUNG 54

Charakter der Antinomik 54 - Kausalität und Freiheit; Sponta-
neität 55 - Die Thesis der dritten Antinomie 57 - Der Beweis
der Thesis 6o - Zum Motiv einer Kausalität aus Freiheit 63 -
Die Antithesis 65

5. VORLESUNG 69

Das Prinzip der Kausalität und die Notwendigkeit der Antino-
mik 69 - Dialektik bei Kant und Hegel 71 - Problem der prima
philosophia; Das Erste als Moment 73 - Kausalität, Gesetz und
Freiheit 75 - Äußerlichkeit des Kausalitätsbegriffs 76 - Freiheit
als Gegebenheit 8o - Zusammenfassung: Kausalität aus
Freiheit 83

6. VORLESUNG 85

Doppelcharakter der Kantischen Philosophie; Eines und Vieles
85 - Noch einmal: Theorie und Praxis 88 - Zur "Methoden-
lehre": 1. Die Natur der Vernunft 90 - 2. Spekulation 92 -
3. Naturbeherrschung und Freiheit 93 - 4. Enttäuschung der
metaphysischen Frage 96 - 5. Auflösung der philosophischen
Gleichgültigkeit 98 - 6. Die Idee Gottes und das Recht der
Kritik 99 - 7. Vorrang der Praxis 100

7. VORLESUNG 101

Theorie und Praxis der "Methodenlehre" 101 - Form und Inhalt
in der praktischen Philosophie 103 - Praxis als Ausschluß der
Erfahrung; Freiheit als Vernunft 105 - Erstes und Zweites; Die
Gegebenheit des Sittengesetzes 109 - Die Auflösbarkeit gesell-
schaftlicher Widersprüche; Bürgerlicher Optimismus 113-
Zur Erfahrbarkeit des Sittengesetzes 114

8. VORLESUNG 117

Indifferenz des Apriori und der Erfahrung 117 - Notwendig-
keit und Allgemeinheit; Eine "Gegebenheit zweiten Grades"
118 - Zwangscharakter der empirisch gegebenen Moral 120 -
Psychoanalytische Einrede 122 - Gesinnungsethik 124 - Rück-
kehr des Teleologie-Gedankens; Moment der Heteronomie 127

9. VORLESUNG 133

Gesetze der Freiheit 133 - Prinzip der Auslegung; "Erlöschen
der Intention" 136 - Doppelcharakter der Natur 138 - Kants
"Abbrechen"; Abwehr und Akzeptanz des Heteronomen 141 -
Moment des Absurden 144 - Geschichtliche Dialektik des Mo-
ralischen; Das "Alt-Werden der Tugend" 145

10. VORLESUNG 149

Das Unerträgliche des Dualismus von Gesetz und Freiheit;
Protestantische Tradition 149 - Erfahrung von Geist und Na-
tur versus Herrscbaft 15 2 -Methodenexkurs: Wörtliche Inter-
pretation gegen Geistesgeschichte 157 - Kant: Die Moralphi-
losophie par excellence 158 - Formalismus und Rigorismus 16o

11. VORLESUNG 164

Rationale Moralbegründung; Gegen "Herzensbildung" 164 -
Prinz Hamlet 166 - Nichtidentisches Moment; Nötigung
durch ein Drittes 169 -Vernunft als Praxis 170 - Eingeschränk-
ter Charakter der Kantischen Ethik; Bürgerliches Kalkül und
Beamtentugend 173 - Ambivalenz der Unmittelbarkeit des
Guten 175 - Autonomie und Heteronomie 176

12. VORLESUNG 180

Selbstbestimmung 18o - Kein Kultus der Werte 180 - Fehlende
Balance zwischen Freiheit und Gesetz 180 - Formalismus und
gesellschaftlicher Funktionszusammenhang 182 - Kants moral-
philosophische Schriften 182 - Zur »Grundlegung der Meta-
physik der Sitten « 18 3

13. VORLESUNG 187

Exkurs zur Phänomenologie 187 - Der Begriff des Willens 188
- Psychologischer Anteil: Guter und böser Wille 191 - Pflicht
und Achtung 195 -Repressives Moment 197 - Das Ver-
schwinden der Freiheit 199 - Übergang zum Problem von
Gesinnungs- und Verantwortungsethik 200




14. VORLESUNG 202

Triebunterdrückung als Habitus der Philosophie 202 - Selbst-
erhaltung und Kompensation 204 - Fetischisierung des Ver-
zichts 206 - Idee der Menschheit als Hypothese 209 - Totalita-
rismus des Zwecks 213 - Vernunft als Selbstzweck 215

15. VORLESUNG 217

Kants Gesinnungsethik 217 - Doppelstellung gegen Empiris-
mus und Theologie 220 - Differenz zu Platon: Idealismus der
Vernunft 222 - Frühbürgerliches Pathos und Rousseausches
Motiv 225 - Innerlichkeit und deutsche Misere 228

16. VORLESUNG 233

Dialektisches Moment der Moral 233 - Exkurs: lbsens »Wild-
ente« 234 - Das Gewissen: eine »eklige Geschichte« 237 - Ex-
plikation: Verstrickung ins Bestehende 238 - Kritik an Hegels
Aufhebung der Moral 243

17. VORLESUNG 248

Widerstand gegen falsches Leben 248 - Fehlbar vor den Deck-
bildern des Schlechten 2 5 2 - Gegen Nietzsches Moralkritik 2 5 5
- Moralische Aporie als Krise des Individualismus; Übergang
der Kritik ins politische Bewußtsein 260


Portrait

Theodor W. Adorno wurde am 11. September 1903 in Frankfurt am Main geboren und starb am 06. August 1969 während eines Ferienaufenthalts in Visp/Wallis an den Folgen eines Herzinfarkts. Von 1921 bis 1923 studierte er in Frankfurt Philosophie, Soziologie, Psychologie und Musikwissenschaft und promovierte 1924 über Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänomenologie. Bereits während seiner Schulzeit schloss er Freundschaft mit Siegfried Kracauer und während seines Studiums mit Max Horkheimer und Walter Benjamin. Mit ihnen zählt Adorno zu den wichtigsten Vertretern der »Frankfurter Schule«, die aus dem Institut für Sozialforschung an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt hervorging. Sämtliche Werke Adornos sind im Suhrkamp Verlag erschienen.


Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - RezensionBesprechung vom 09.10.2001

Das Virtuose ist nicht das Unwahre
Adornos Fragmente zur musikalischen Reproduktion: ein Hauptwerk / Von Gustav Falke

Gegenstand der Musikwissenschaft sind heute Texte. Das wäre nicht anders, untersuchte man mündliche Traditionen, Improvisationen oder Interpretationen. Sie würden als Abweichung vom Maß der Schrift genommen. Es scheint gar nicht anders sein zu können, denn erst auf die Schrift läßt sich zurückkommen, erst die Schrift ermöglicht Nachprüfbarkeit, Objektivität. In der Literaturwissenschaft verhält es sich ebenso. Doch vielleicht führt gerade die Ähnlichkeit zwischen einem literarischen und einem musikalischen Text in die Irre. Denn zugleich ähnelt ein Musikstück einem Gemälde. Wir brauchen seine sinnliche Gegenwart, und dazu genügt keine bloße Aktualisierung des Geschriebenen. Die mathematisch präzise Umsetzung einer Partitur wäre wohl noch als Musik zu erkennen, aber nur, weil wir aus der Erfahrung angemessenen Vortrags jetzt selber Gruppierungen, Gewichtungen vornähmen. Sie ließe uns kalt.

Die textorientierte musikwissenschaftliche Analyse trägt der Erfahrung der Hörer nur unzureichend Rechnung. Das zeigt sich als Unzulässigkeit der Analyse selbst. Der Text läßt uns bevorzugt auf geregelte Zusammenhänge achten: Kadenzen, Syntax, Formen, motivische Ableitungen. Die melodische Erfindung dagegen bleibt als das in den Zusammenhängen Zusammenhängende ein schlicht Gegebenes, irreduzibles Produkt des kompositorischen Genies. Und auch über Klangfarbe ist lesend wenig herauszufinden. Gelesene Musik ist immer disegno, nie colore. Am folgenreichsten aber lenkt der Text darin, daß er als das, worauf ich zurückkommen kann, eine ideale Gleichzeitigkeit unterstellt. In dieser Gleichzeitigkeit muß ich nicht mehr zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem unterscheiden oder zu Erwartendes und Erinnertes aufeinander beziehen. Ob ich in Motiven oder in Melodien, melodisch oder kontrapunktisch, in Vierteln oder ganztaktig denken soll, ob eine motivische Ableitung zwei Gestalten als verwandt ausweist oder nur dem Satz eine Grundtönung gibt, ob einem Thema der tragende Boden entzogen wird oder ob es energisch einem Ziel zustrebt, diese für den ausführenden Musiker wie für den Hörer höchst wichtigen Fragen haben am reinen Text gar keinen rechten Sinn. Überall, wo der Musiker sich entscheiden muß, ob er dies oder jenes hervorhebt, kann sich der Analytiker zurücklehnen: Es ist eben beides da. Sinnvoll aber wird das Stück für den Hörer erst aus dem Ineinander der gewichtenden Entscheidungen.

"Aller bestehenden Musik ist das Interpretiertwerden wesentlich." Dieser Satz aus Adornos Aufzeichnungen zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion müßte für die Musikwissenschaft wie für die orthodoxen Adorno-Anhänger ein Skandal sein. Es gibt für Adorno das reine Werk, aber nur als (regulative) Idee der wahren Interpretation. "Der verantwortliche Musiker läßt die Unterscheidung von richtiger und falscher Interpretation so wenig sich verkümmern wie die eines richtig oder falsch gegriffenen Akkords, eines reinen oder unreinen Tons." Er sucht im Text nach Hinweisen für den richtigen Vortrag, aber erst bei dieser Suche zeigt sich, was im Text steht. Der Text hat Wirklichkeit, musikalischen Sinn, nicht schon in der analytischen Lektüre, sondern erst im Versuch, ihn vorstellend oder vortragend zu realisieren.

"Ausgehen von der Frage: was ist ein musikalischer Text. Keine Anweisung zur Aufführung, keine Fixierung der Vorstellung, sondern die notwendig lückenhafte, der Interpretation bis zur endlichen Konvergenz bedürftige Notation eines Objektiven." Für den Begriff von Interpretation entwickelt Adorno, was man bei ihm nicht ohne weiteres vermutet: eine Wahrheitstheorie, eine Hermeneutik des Textverstehens (lange vor Gadamer) und zumal (lange vor Derrida) eine Metaphysik der Schrift. Grundsätzlich steht für ihn auch die Notenschrift natürlich im Horizont der Dialektik der Aufklärung. "Die ersten Schriftzeichen sind die starr regelmäßigen Trommelschläge der Barbaren, und vielleicht ist die musikalische Schrift überhaupt Nachahmung jener rhythmisch-disziplinären Systeme, die selber bereits die musikalischen Zeitverhältnisse durch die zeitfremde Regelmäßigkeit der Abstände verräumlichen. Jedes Notenzeichen ist das Bild eines Schlages." Doch anders als die Buchstabenschrift ist die Notenschrift doppelten Ursprungs. In ausführlichen Frühmittelalterstudien (man glaubt es kaum!) kommt Adorno zur Unterscheidung eines neumischen von einem mensuralen Moment. Die Neumen koordinieren, mit Vorlauf in der Cheironomie des antiken Chorführers mit ihren festgelegten Handzeichen, eine schriftlose kollektive Praxis, mit der Mensuralnotation werden Dauer und Höhe der Töne fixiert.

Adornos etwas seltsame paläontologische Divinationen, in denen Mittelalter (die Zeit vor Monteverdi), Barbaren, Griechen, Buschmänner, Slawen bunte Reihen bilden, haben ihren philosophischen Sinn in dem materialistischen Bemühen, Musik auf ursprüngliche somatische Impulse zurückzubeziehen. Musikhistorisch wird die Unterscheidung von Neumischem und Mensuralem dagegen erst relevant, wo es nicht nur wie im achtzehnten Jahrhundert um den richtigen Vortrag zeitgenössischer, sondern wie seit der Romantik um die richtige Interpretation historischer Kompositionen geht. Da nämlich macht sich bemerkbar, daß die scheinbar mathematisch genaue Notation eine wesentliche, wie Adorno es nennt, Unbestimmtheit hat. Das Geschriebene fußt auf musiksprachlichen Selbstverständlichkeiten, die wir nur unzureichend kennen. Ebendiese prinzipielle Unbestimmtheit des Textes ist der legitime Ort der Subjektivität des Interpreten. Das Idiomatische seines Spiels greift ein, um das Neumische am Text, die mehr oder weniger expliziten Anweisungen für den richtigen Vortrag, zu übersetzen. "Kategorien wie Geigenton, Anschlag und so weiter, überhaupt ein Die-Sprache-des-Instruments-Sprechen. Auch Caruso. Ohne dies Moment keine große Interpretation." Adorno kommt gleich zur philosophischen Sache: der falschen Vorstellung, es könne das Werk an sich aufgeführt werden. Doch damit soll nicht der Geist gegen den Buchstaben gehalten werden. "Unter keinen Umständen darf die Theorie je mit Kategorien wie Persönlichkeit und so weiter sich abspeisen lassen." Die ganzen Bemühungen um eine Theorie der Notenschrift haben ihren Sinn überhaupt nur im Nachweis, daß der Historismus nicht wider den Geist, sondern wider den Buchstaben sich vergeht. Seine Texttreue ist treulos, weil sie übersieht, daß der Text in seiner prinzipiellen Unbestimmtheit nach dem mitdenkenden Interpreten verlangt.

Gemeinhin bringen die Adorno-Anhänger hier den fortgeschrittensten Stand der Kompositionsgeschichte herbei, verstehen unter dem mitdenkenden den strukturanalytischen Vortrag und kämpfen in seinem Namen gegen die authentische Aufführungspraxis. Doch das Geviert von Mensuralem, Neumischem, Musiksprachlichem und Idiomatischem bewährt sich gerade an dieser Praxis. Adorno kannte nur Historisten, die den Text Note für Note umsetzen wollten und dann in der Tat die einsetzende Langeweile mit Aura bekämpfen mußten. Die spätere Rekonstruktion von Spieltechniken dagegen führte zu der manche überraschenden Einsicht, daß, je mehr wir von den zeitgenössischen Praktiken wissen, um so unterschiedlicher die Interpretationen ausfallen. Harnoncourt und Gardiner sind einander so fern wie Toscanini und Furtwängler. Die Kenntnis der Musiksprache verleiht dem Neumischen eine textuelle Dichte, die dem Idiomatischen überhaupt erst einen Spielraum eröffnet.

Um so schärfer fällt der Vorwurf treuloser Texttreue auf die Modernisten zurück. "Alle Formen des Objektivismus, von Stockhausen bis Walcha, meinen eigentlich dasselbe", sind Flucht in die abstrakte Negation des Espressivo. Es werde zuwenig phrasiert, heißt es fast schon wie bei Sandor Végh, obwohl doch Musik einzig vermöge der Phrasierung spricht. Und zumal das Kauderwelsch, die Sinnlosigkeit von Aufführungen Neuer Musik resultiere daraus, daß niemand mehr sich eine Melodie zu spielen getraut. Natürlich verlangt der angemessene Vortrag eine genaue analytische Lektüre. Das Idiomatische muß das Neumische aus dem Mensuralen heraus bestimmen, darf sich zum Text nicht wie die Kolorierung einer Postkarte verhalten. Doch die Analyse bleibt Mittel. Interpretation ist die "Wiederherstellung des mimischen Elementes durchs analytische hindurch". "Espressivo spielen heißt: den immanenten Vollzug der Musik durchs Subjekt sich zueignen." Das wäre in der Endfassung sicher viel dialektischer, ideologiekritischer und wohl auch strategischer formuliert worden. Hier jedoch ist ganz klar: Es geht Adorno um ein Mehr an interpretatorischer Subjektivität. So ist auch unübersehbar, daß die Adorno-Anhängerschaft unrecht hatte, Michael Gielen oder Walter Levin mit dem Öl der philosophischen Theorie zu salben. Das Öl ist nicht geweiht.

Die Auseinandersetzung mit Adornos Musikphilosophie hat durchgängig den Antagonismus von Ausdruck und Konstruktion, Mimesis und Rationalität zugunsten der analysierbaren Strukturen aufgelöst. In den Fragmenten zum Beethoven-Buch wie jetzt in denen zur Reproduktionstheorie wird deutlich, daß es sich bei Adorno selber genau umgekehrt verhält. Musik ist "mimischen Wesens und der musikalische Sinn als Zusammenhang nichts anderes als die Totalität ihres Gestus. Das impliziert aber die unabdingbare Verpflichtung der musikalischen Erkenntnis auf das sinnliche Erscheinende als ihr strenges Objekt. Man könnte sagen, das konsequente, zum Bewußtsein seiner selbst gesteigerte Aushören der Musik." Mit der gegenwärtigen Musikwissenschaft ist das nicht zu machen. Adorno zielt auf eine Analyse, die nicht aus Angst vor dem Subjekt auf die Daten des Textes starrt, sondern sich Rechenschaft gibt über das eigene Hören, das wiederum notwendig ein Hören von Interpretationen ist - er zielt auf eine interpretierende Musikwissenschaft. Demgegenüber haben die Adorno-Anhänger Adorno betriebskompatibel gemacht. Man kann auch sagen, daß sie ihrer eigenen konventionellen Praxis den lauten Anstrich avanciertester Theorie gegeben haben.

Darin liegt freilich nicht nur Verfälschung. Rolf Tiedemann vermutet im Herausgebervorwort der Beethoven-Fragmente, daß sie nicht zum Buch werden konnten "in einem Zeitalter, in dem die ,besseren Welten', von denen Florestan sang, nur noch blutiger Hohn auf diese Welt hier sind, neben der Pizarros Kerker sich idyllisch ausnimmt". Vielleicht hatte Adorno hier ebensolche Hemmungen. Wahrscheinlicher ist, daß er sich der Mittel nicht sicher war, die Rede über musikalischen Ausdruck zwischen tönend bewegter Form unbeschadet hindurchzusteuern.

Ästhetischer Ausdruck soll intentionslos sein. "Es ist die These des Buches, daß Musik keine Sprache sei." Der Sinn einer Komposition kann in der Tat unmöglich in dem bestehen, was sich der Komponist bei ihr gedacht hat. Wir kämen in einen unendlichen Regreß. "Eine pathetische Stelle bedeutet nicht Pathos, sondern verhält sich pathetisch." Diese Sich-Verhalten bringt dann die lange Kette der Mimesis mit sich. Der Theoretiker verhält sich mimetisch zum Gehörten, der Hörer zum Vorgetragenen, der Interpret zum Text, der Text zur Idee der Musik, die Musik zu den körperlichen Gesten. Aber die genetische Kette hält überhaupt nur zusammen, weil bei jedem neuen Glied die Unmittelbarkeit des Verstehens neu entsteht. Für den musikalischen Interpreten betont Adorno das. Warum sollte das nicht auch für den Wissenschaftler gelten? Ob eine Phrase pathetisch ist, läßt sich rhythmisch, harmonisch, diastematisch genau analysieren, aber um diese Analyse zu vollziehen, muß ich sie als pathetisch bereits verstanden haben.

Aus der Furcht, die leibliche Unmittelbarkeit der Musik, Schopenhauers und Nietzsches Erbe, an die Intentionalität zu verraten, zieht sich Adorno auf ein kategoriales Philosophieren zurück. Gegenstand des Reproduktionsbuches sei "Interpretation als Form". Da er aber zugleich der Philosophie Sachhaltigkeit vindiziert, wird er auf eben die Musikwissenschaft zurückgeworfen, gegen deren Objektivismus seine eigene ästhetische Theorie angeht. An Schubert oder Mozart sieht er die Notwendigkeit, einen "tieferen Begriff der Idealität und Konsistenz des Werkes einzuführen als den der Einheit in der Mannigfaltigkeit der motivisch-thematischen Konstruktion. Das letztere schwebt mir längst vor, aber es entfernt sich von der ,Gegebenheit' der materialen Beschaffenheit der Musik so weit, daß es in eigentlich musikalischen Kategorien kaum mehr sich fassen läßt." Der Fortschritt im Stande der Materialbeherrschung, dieser goldene Knochen all derer, die musikalisch dem Weltgeist voranzulaufen dachten, hatte Adorno schon lange nicht mehr befriedigt. Aber der Konsequenz, daß sich Musik in eigentlich musikalischen Kategorien nicht angemessen fassen läßt, wollte er nicht nachgehen.

Vielleicht bilden die vom Herausgeber gut präsentierten, in weiten Teilen ungeheuer schwer zu lesenden Fragmente zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion zusammen mit den Beethoven-Fragmenten Adornos zweigeteiltes musikphilosophisches, das heißt ästhetisches, das heißt philosophisches Hauptwerk. Sie halten sich weitgehend frei von ideologiekritischer Erbaulichkeit und parteilicher Rücksichtnahme. Und sie führen im Nachvollzug von Adornos ruheloser Selbstkritik wirksamer in die philosophische Arbeit ein, als es eine zur Lehre geronnene Darstellung überhaupt könnte.

Theodor W. Adorno: "Nachgelassene Schriften". Abteilung I: Fragment gebliebene Schriften. Band 2: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Hrsg. v. Henri Lonitz. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2001. 400 S., geb.

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