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Der Sandmann

'Reclam Universal-Bibliothek'.
Taschenbuch
In E.T.A Hoffmans Novelle "Der Sandmann", dem ersten Werk aus dem Zyklus der Nachtstücke, setzt sich der Student Nathanael mit den Ängsten aus seiner Kindheit und den Gefahren der Gegenwart auseinander. Die Figur Coppelius aus seinem Albtraum, der ih … weiterlesen
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Der Sandmann als Taschenbuch

Produktdetails

Titel: Der Sandmann
Autor/en: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

ISBN: 3150002303
EAN: 9783150002308
'Reclam Universal-Bibliothek'.
Herausgegeben von Rudolf Drux
Reclam Philipp Jun.

15. Januar 2001 - kartoniert - 79 Seiten

Beschreibung

Trauma, Wahnsinn und die dämonische Faszination der Liebe: In E. T. A. Hoffmanns berühmter Erzählung wird der Student Nathanael unter dem Einfluss erschütternder Kindheitserinnerungen verrückt und verfällt einer Frau, die jedoch kein Mensch ist. Schaurig-schön poetisiert Hoffmann die innere Zerrissenheit seines Protagonisten zwischen Realität und Phantasie. Ein Meisterwerk der Schwarzen Romantik!

Portrait

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (dritter Taufname eigentl. Wilhelm), 24. 1. 1776 Königsberg - 25. 6. 1822 Berlin.
H. stammte aus einer Advokatenfamilie und studierte von 1792 bis 1795 Jura in Königsberg; daneben zeichnete, malte, schrieb und komponierte er. 1796-1807 führte ihn die juristische Laufbahn von Glogau (1796-98; 1798 Referendar-Examen) über Berlin (1798-1800; 1800 Assessor-Examen), Posen (1800-02) und Plock an der Weichsel (1802-04, Strafversetzung wegen bissiger Karikaturen) nach Warschau (1804-07; Regierungsrat). Nach der Besetzung Warschaus durch napoleonische Truppen verlor H. sein Amt und ging Mitte 1807 nach Berlin, dann nach Bamberg, wo er als Musikdirektor am Theater scheiterte, aber ohne of zielle Anstellung in verschiedenen Funktionen (Kapellmeister, Komponist, Theaterarchitekt und -maler) weiter für das Theater arbeitete. Daneben gab er Musikunterricht, wobei die Leidenschaft für seine Schülerin Julia Mark in seine Dichtungen einging. 1813-14 war er als Kapellmeister in Dresden tätig; 1814 vollendete er seine Oper Undine (UA 1816 Berlin). Als er im Zuge des Neuaufbaus der Verwaltung durch Vermittlung seines Freundes Th. G. v. Hippel 1814 wieder in den preußischen Staatsdienst aufgenommen wurde (1816 Kammergerichtsrat), verband er p ichtbewusste Amtsführung mit intensiver literarischer Produktion. Von 1819 bis 1821 war er Mitglied einer Kommission, die gemäß den Karlsbader Beschlüssen hochverräterische Umtriebe untersuchen sollte. Die Kommissionsmitglieder bewiesen Rückgrat und wandten sich wiederholt gegen polizeiliche Übergriffe. 1821 wurde H. in den Oberappellationssenat des Kammergerichts, die oberste Instanz der preußischen Strafgerichtsbarkeit, versetzt, doch Anfang 1822 wegen seines satirischen Märchens Meister Floh mit einem Verfahren (Verletzung der Amtsverschwiegenheit) überzogen, vor dessen Konsequenzen ihn Krankheit und Tod bewahrten. H.s vielseitige künstlerische Begabung machte ihm selbst die Entscheidung für eine bestimmte Kunstform schwer. Zunächst stellte er sich selbst nur die Frage, ob er wohl zum Mahler oder zum Musiker gebohren sei (1803), und lange schien die Entscheidung zugunsten des Musikers gefallen zu sein, bis dann mit der 1809 entstandenen Novelle Ritter Gluck und den darauf folgenden Rezensionsaufträgen die Literatur allmählich neben bzw. - nach der Vollendung der Undine-Oper - vor die Musik trat. Als Dichter beschränkte sich H. fast ausschließlich auf Prosagattungen, wobei er viele seiner Geschichten, Novellen, Märchen und z. T. auch kritischen Aufsätze unter bestimmten erzählerischen und/oder thematischen Gesichtspunkten zu großen Sammlungen vereinigte. Daneben stehen die beiden großen Romane, die die Tradition des Schauerromans aufnehmenden Elixiere des Teufels und der Doppelroman Kater Murr mit seiner Verbindung von Kater-Autobiographie als Bildungsromanparodie und romantischer Musiker-Biographie. Zu den charakteristischen Eigenschaften seines Werkes zählt ein grundsätzlicher Dualismus, der in verschiedenen Ausprägungen erscheint: als Gegensatz von Kunst und Leben bzw. Künstler- und satirisch geschilderter Spießerwelt, von phantastisch-grotesker bzw. märchenhafter Kunst und bürgerlich-vernünftiger Normalität, von äußerer Wirklichkeit und den (von Gotthilf Heinrich Schubert beschriebenen) 'Nachtseiten' der Innenwelt, von romantischem religiösen und künstlerischen Enthusiasmus und scharfer, grotesker Satire oder bizarrem Humor. Die Aufhebung der Gegensätze, die Harmonie von Innen und Außen ist nur in der Kunst möglich, und die Verkennung der radikalen Trennung von Kunst und Leben bzw. die Unfähigkeit, Innen und Außen zusammenzuschauen, führt letztlich zur Zerstörung des Bewusstseins. Dabei sorgt häüg eine mehrfach perspektivisch gebrochene Erzählweise dafür, dass für den Leser die Grenzen von Schein und Wirklichkeit undeutlich werden. In späten Erzählungen wie Des Vetters Eckfenster (1822) verschiebt sich das Verhältnis von Innen- und Außenwelt zugunsten der äußeren Wirklichkeit und macht eine Annäherung an die realistische Erzählkunst des 19. Jh.s sichtbar.


In: Reclams Lexikon der deutschsprachigen Autoren. Von Volker Meid. 2., aktual. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam, 2006. (.) - © 2001, 2006 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart.

Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - RezensionBesprechung vom 06.04.2013

Olimpias Augenspiele sind Mechanik

Stellvertreter des Unheimlichen auf Erden: E. T. A. Hoffmanns "Sandmann" lässt das Bild des Sandmännchens ins Schauerliche kippen. Der Leser allerdings hat dabei vor allem den Spaß, zwischen Dämonie und Verstand hin- und hergerissen zu werden.

Eine schnelle, fast überstürzte Dynamik hatte um 1800 das Bild vom Künstler ergriffen. Zunächst war es in der Frühromantik, in Tiecks "Franz Sternbalds Wanderungen", in seinen gemeinsam mit Wackenroder verfassten "Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders", auch in dem Ofterdingen-Roman von Novalis, eine Frömmigkeitsrhetorik, die auf die Kunstübung projiziert wurde. Ein Missverständnis, womöglich auch ein Selbstmissverständnis dieser Autoren war es aber, hier schon von einer positiven Wende zum Glauben zu sprechen - ging es doch eher um eine Aufwertung des Ästhetischen, die sich der Sprache, der Formeln des Glaubens bediente. Der Bildungs- und Künstlerroman schuf sich damit eine intellektuelle Spannung und Höhe, die ihn von der bloßen Unterhaltungsliteratur absetzte und wahrscheinlich unser Bild der autonomen Kunst bis heute prägt.

War diese Position aber einmal erreicht, dann ließ sie sich nicht mehr steigern. Vielmehr kippte sie. Alles Künstlerische oder auch nur Kunsthandwerkliche, alles, was überhaupt mit einem entschiedenen Werkbegriff zu tun hatte, nahm bei E. T. A. Hoffmann die Züge des Dämonischen an. Manchmal - in dem Märchen "Nussknacker und Mausekönig" - nur in der liebenswürdigen Bizarrerie und kauzigen Sonderlingsart des Paten Drosselmeier; in anderen Erzählungen, wie im "Fräulein von Scuderi", erwächst aus der atemberaubenden Schönheit der Geschmeide, die der Juwelier Cardillac anfertigt, ein Mordmotiv. Das Unheimliche zirkuliert in Hoffmanns Geschichten nicht irgendwo und -wie, sondern nur dort, wo Künstler und Werke auftauchen.

So ist es nun auch im "Sandmann". Das Werk freilich, dem sich Nathanaels Vater und der sinistre Coppelius widmen, ist das alchemistische. Wie überhaupt hier nicht die autonome Kunst, sondern eine Sphäre des gesteigerten, ans Magische herangerückten künstlichen Handwerks das Dämonische ausbrütet. Vor Coppelius hatte Nathanael als kleiner Junge furchtbare Angst ausstehen müssen, weil er ihn mit dem Sandmann gleichsetzte, von dem ihm die Kinderfrau erzählt hatte: Dieser reiße Kindern die Augen aus und verfüttere sie an seinen Nachwuchs auf dem Mond.

Die Motive kehren verwandelt wieder. Den fatalen Coppelius wähnt Nathanael später wiederzutreffen, nun tritt er unter dem Namen Coppola auf und verkauft dem Studenten ein Fernrohr. Die Augen der schönen Olimpia, in die Nathanael sich verguckt, sind ein mechanisch-künstliches Werk des Professors Spalanzani. Am Ende stürzt sich Nathanael, der keine Täuschung mehr von der Wahrheit zu unterscheiden vermag, von einem Turm.

Die Edition ist ungemein schön bearbeitet und auch dem Auge beim Lesen angenehm. Nur wird man eines nicht verkennen dürfen: Aus dem großen, revolutionären Projekt der Editionsphilologie, das mit der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe in den siebziger Jahren begann, ist man nun bei den nachrevolutionären Mühen der Ebenen angelangt. Ein grundsätzlich neues Hoffmann-Bild steht nicht ins Haus. Die Handschrift, getreu transkribiert, zeigt alle Zeichen der flüssigen und regelmäßigen Arbeit, hie und da finden sich Korrekturen von Hoffmanns Hand, nicht besonders dramatische übrigens, eher sind es Präzisierungen. Kein aufgewühltes Text-Unwetter wie im Falle Hölderlin, das in dramatisch-fragmentarische Schriftbilder mündet und selbst in der Transkription dem Leser das Rätsel nicht löst, sondern es nur steigert - hier, bei Hoffmann, sehen wir einen Juristen redlich bei der Arbeit. Das hat auch damit zu tun - die Herausgeberin Kaltërina Latifi weist darauf hin -, dass es stets mehrere Arbeitsgänge gab, neue Abschriften, bei denen dann weiter gefeilt wurde. Der Arbeitsprozess also, den diese Edition schön und nachvollziehbar dokumentiert, scheint in sich gleichsam professionalisiert und damit auch insgesamt viel ruhiger.

Ein Nachwort, in dem die Herausgeberin zur Interpretation ansetzt, ist sorgfältig gearbeitet und das philologische Ethos nicht zu verkennen. Kaltërina Latifi weist auf die mehrfache Bewegung von Täuschung und Entzauberung hin, die sich im Leser dieser Erzählung ereignet: "Hoffmann integriert den Erzähler als eine täuschende Falle in den Lauf der Erzählung." Im Nachhinein, so zitiert sie Manfred Momberger, werde dem bereits Erzählten ein anderer Status zugewiesen. Kierkegaards Gedanken zur "indirekten Mitteilung" sind sehr zu Recht aufgerufen. Und dann führen diese Bewegungen auch wieder zu dem Hauptmotiv der Augen zurück und dem Sandmännchen, das etwas in die Augen streut. Das ist alles sehr klug ausgeführt, vor allem dort, wo es um die Form des Erzählens geht, die nicht kontinuierlich voranschreitet, sondern sozusagen von Dementi zu Dementi.

Nur eine Frage tritt gar nicht in den Umkreis dieser Interpretation: die nach dem komischen Effekt, den die Erzählung beim Leser ja auch macht. Man muss nicht nur an Nathanaels Liebeswahn denken, der ihn zu der mechanischen Puppe Olimpia ergriffen hat. Die kann immer nur "Ach, ach" sagen, dem Studenten aber wird's ein Zeugnis ihres innigsten Fühlens. Und erst ihre Augen - wie tief bedeutungsvoll schauen sie ihn nicht an! Die Interpretation der Herausgeberin aber folgt durchweg einem gewissen zähen Ernst und verfehlt damit doch mindestens ein Moment der Lektüreerfahrung. Die Tendenz der Arbeit aber wird damit nur klarer. Hier hat sich die Editionsphilologie mit einer von Derrida herstammenden Buchstäblichkeits-Emphase verbunden, und tatsächlich heißt es am Ende, man lese den "Sandmann" als "Inbegriff aller vorkommenden Buchstaben". Und das soll die seit zwei Jahrhunderten ungebrochene Popularität dieser Erzählung begründen?

LORENZ JÄGER

E. T. A. Hoffmann: "Der Sandmann".

Historisch-kritische Edition. Hrsg. von Kaltërina Latifi. Verlag Stroemfeld, Frankfurt am Main 2012, br., 194 S.

© Alle Rechte vorbehalten. Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH, Frankfurt.

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