Klaus Zehelein. Unerhörte Augenblicke

Besprechung vom 20.01.2026

Beginn aus dem akustischen und optischen Nichts
Überblendung von Tradition und Moderne: Klaus Zeheleins Autobiographie gibt Aufschluss über fünfzig Jahre Operninszenierung

Im ersten Kapitel seiner Autobiographie unter dem Titel "Unerhörte Augenblicke" erwähnt Klaus Zehelein den Theaterpreis Der Faust, den er im Jahr 2023 in Hamburg erhalten hat - "für sein Lebenswerk", wie es in der Verleihungsurkunde heißt. Über den Begriff habe er nachdenken müssen und ihn sogleich in seiner Dankesrede relativiert. Sein Leben habe sich nicht zu einem Ganzen gerundet, sei weit mehr Stückwerk. So könne er nun auch in seiner Autobiographie nur Erinnerungs- und Gedächtnissplitter anbieten. Dem Gedanken folgt die Schreibtischtat auf dem Fuß. Nicht einmal sieben seines 280 Seiten umfassenden Buches benötigt Zehelein, um sein Leben im Zeitraffer bis zu jenem entscheidenden Moment Revue passieren zu lassen, an dem ihn seine in Frankfurt studierende Cousine mit einem folgenschweren Satz an die Universität lockt: "Du musst sofort zum Teddy kommen, der macht gerade Hegel."

In der schnoddrigen Diktion der Zeit taucht so - nach spärlichen Informationen über seine Herkunft aus einem musikalischen Umfeld und über seine durch familiäre Umstände früh zur Selbständigkeit gedrängte Existenz - jene prägende Geistesgröße auf, die freilich nicht ohne intellektuelle Widerstände auch für Zehelein zum Übervater wurde: Theodor W. Adorno. Die anschließenden Anmerkungen zum Studium in Frankfurt sind von ähnlich aufs Wesentliche reduzierter Kürze wie die Gedächtnissplitter aus der Zeit des Heranwachsens. Zehelein liest die "Phänomenologie des Geistes", sitzt in den Seminaren Adornos, bricht vorzeitig sein Geschichtsstudium in Resistenz zum "Gusto alter Ordinarien-Herrlichkeit" ab, besucht die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und vertieft sich in Klavierstudien bei seiner Lehrerin Lu Kahn, die ihm den Rat gibt, Brahms wie Schönberg und Schönberg wie Brahms zu spielen. Dies wird, wie die suggestive Kritische Theorie "Teddy" Adornos, zum prägenden Leitmotiv seines musikalischen Lebens und seiner durch akribisches Textstudium fundierten Theaterpraxis: die Tradition "nicht historisch zu konservieren, sondern sie aus der Perspektive der Moderne zu verstehen".

Was darauf in diesem als Autobiographie getarnten Arbeitsbuch folgt, ist nichts weniger als eine so detailreiche wie im Erzählduktus spannende, bisweilen auch mit Anekdotischem angereicherte Geschichte, man könnte auch sagen: Insider-Geschichte des Musiktheaters seit den späten Sechzigerjahren; eine Geschichte, die von Klaus Zehelein zunächst als Dramaturg in Kiel und Oldenburg, unmittelbar danach im Leitungsteam der sogenannten Gielen-Ära an den Städtischen Bühnen Frankfurt und später als Opernintendant in Stuttgart wesentlich mitgeprägt wurde. In den Funktionen als Präsident der Bayerischen Theaterakademie und des Deutschen Bühnenvereins sowie in zahllosen Gastprofessuren erhielt das Konzept eines modernen Musiktheaters zusätzlich institutionelles wie akademisches Gewicht.

Schon in Kiel, seit 1967, hatte Zehelein begonnen, die Funktion der Dramaturgie neu zu definieren - prinzipiell zwar auch als Vermittlung der Theaterarbeit nach außen verstanden, aber nicht im Sinne von Audience development vorwiegend als verlängerter Arm der Marketingabteilung aufgefasst. Produktionsdramaturgie war der Terminus, unter dem er seine Aufgabe gesehen hat. Das heißt, die historischen Ereignisse, unter denen ein Werk entstanden war, und jenen, die zur Wiederbeschäftigung mit ihm führten, differenzierter darzustellen, wenn möglich in das Bühnengeschehen einzubinden. Für die Kieler Inszenierung von Tankred Dorsts "Toller" unmittelbar nach der Münchener Uraufführung im Jahr 1968 hat er etwa eine Ausstellung im Foyer des Theaters über die Räterepublik arrangiert: ergänzend und erhellend "als Beginn einer Debatte über unsere Geschichte". Für eine Produktion von Hauptmanns "Die Weber" wurden Auszüge aus historischen Texten des Weberaufstands sowie Passagen von Heinrich Heine und Karl Marx als Zwischenakte auf der Bühne vorgelesen; als intellektueller Funkenflug, aus dem die ursprünglich naturalistische Szenerie "immer wieder in einem neuen Licht erschien". Da lässt sich die Entrüstung eines konservativen Publikums über den inszenatorisch-dramaturgischen Eingriff noch heute erahnen, aber zugleich mit Ernüchterung zur Kenntnis nehmen, dass es offenbar schon vor dem Beginn des Zeitalters einer enthemmenden Social Media so etwas wie Shitstorm gegen Andersdenkende gab.

Was in Kiel und Oldenburg an den Theater- und Opernbühnen durch wesentliche Impulse von Zehelein entwickelt wurde, kam in Frankfurt erst recht zur Entfaltung, wo sich die Grenze zwischen Dramaturgie und Inszenierung mehr denn je verwischte. Zehelein wuchs wie selbstverständlich vom Chefdramaturgen in die Rolle eines Mitglieds des Direktoriums hinein, schließlich in die eines koordinierten Operndirektors neben Michael Gielen und Pamela Rosenberg. Frankfurt und Stuttgart, wo er dann immerhin 115 Inszenierungen lang als Intendant arbeitete, wurden schnell zu Zentren eines weltweit beachteten, immer auch kontrovers diskutierten, bisweilen heftig attackierten Musiktheaters, das seine Kraft aus dem genauen Studium beider Seiten der Partitur-Medaille bezog, von Musik und Sprache.

Im Grunde lesen sich die Ereignisse gerade dieser zehn Frankfurter und fünfzehn Stuttgarter Jahre aus der Distanz von heute wie eine Expedition in die damals kaum in den Konturen erkennbare Terra incognita eines wahrlich zeitgenössischen Musiktheaters. Zehelein nannte die Anfänge des Opernteams in Frankfurt ganz bewusst in Anlehnung an Adorno "ohne Leitbild", ein Beginn aus dem akustischen und optischen Nichts, kein "Weiter so" eines routinemäßigen Inszenierens aus dem Fundus der kulinarischen Konvention: "unerhörte Augenblicke" eben. Es wäre allerdings eine trügerische Konsequenz, die Ära, die diese Autobiographie beschreibt, nun wiederum als verbindliches Leitbild für das Musiktheater heute zu erklären.

Auch wenn es im vergröbernden Rückblick so scheinen mag, so besteht die Leistung einer ganzen Phalanx von Regisseuren, Dirigenten, Bühnenbildnern, Dramaturgen in der Zeit von Zehelein gerade nicht in einem geschlossenen Konzept, das man getrost auf die Bühne und in den Orchestergraben tragen könnte. Die Bedingungen, unter denen am Werk gearbeitet wurde, waren so einfach wie wirkungsvoll: sich Zeit nehmen, keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen neuen und altbekannten Werken machen und eine Befragung des Werkes in gleichberechtigtem Blick auf Musik und Szene vornehmen. Vor allem aber: die Qualität eines Kunstwerks als Rätsel zu bewahren, widersprüchliche Erfahrungen der Opernarbeit nicht zu verschweigen, sondern in den Aufführungen auszuhalten. "Die schönsten Aufführungen dieser Frankfurter Ära haben sich dem schnellen Zugriff eines Resultats entzogen."

Zeheleins Autobiographie, im ständigen Austausch mit dem Theaterwissenschaftler Günther Heeg herausgegeben, ist ein bisweilen hintergründig lakonisches, auch selbstkritisches, sachbezogen erhellendes Buch. Dazu passt eine kleine Szene am Ende des Kapitels über die Stuttgarter Zeit. Als Zehelein mit seiner Frau Marianne eine Aufführung an der Met in New York besuchte (leider fehlt die Angabe, wann das war), fand seine Frau im Opernshop unter anderem den Stuttgarter "Ring". In der Abteilung unter dem Label "Euro-Trash". WOLFGANG SANDNER

Klaus Zehelein: "Unerhörte Augenblicke". Autobiographie.

Hrsg. von Günther Heeg. Verlag Theater der Zeit, Berlin 2025. 280 S., Abb., geb.