Die Farben der Vergangenheit

Besprechung vom 13.03.2022

Der Wille zur Wirklichkeit

Peter Geimer denkt in seinem Buch "Die Farben der Vergangenheit" darüber nach, wie Geschichte in Malerei, Fotografie und Film zu Bildern wird.

Es wird, wann immer das sein mag, auch mal eine Geschichte der russischen Invasion in der Ukraine geschrieben werden. Es wird dann sehr viele Bilder geben, wenn künftige Historiker sich daranmachen werden, die genauen Umstände des Überfalls zu rekonstruieren. Propagandamaterial, Tausende Smartphone-Videos, professionell bearbeitete Berichte, Fakes, zufällige Amateuraufnahmen. Was wir gerade erleben, wird dann eine Vergangenheit sein, die vergegenwärtigt werden muss. Und angesichts des umfangreichen Bildmaterials könnte da eine Feststellung wie "Die Vergangenheit ist unbeobachtbar" leicht wie ein Paradox erscheinen.

Mit diesem Satz beginnt das Buch des Kunsthistorikers Peter Geimer, der sich schon seit Langem mit der Evidenz beschäftigt, die aus Bildern zu gewinnen ist. In dem Buch mit dem schönen Titel "Die Farben der Vergangenheit" geht es um die Rekonstruktion von Vergangenheit in visuellen Medien, in Historiengemälden, Fotografien und Filmen. Und ganz gleich, ob aus einer Epoche nur wenige Fragmente existieren oder eine kaum zu überblickende Fülle, es ist nie die Vergangenheit selbst, die wir sehen, sondern das Ergebnis einer Konstruktion, einer "Verschränkung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Vergegenwärtigung und Entzug".

Das gibt Geimers Überlegungen ihre Richtung, die der Untertitel noch präzisiert: "Wie Geschichte zu Bildern wird." Dieser Prozess ist nicht zu verwechseln mit der Arbeit von Historikern, denen ein Bild eine historische Quelle ist, mit deren Hilfe sich Ereignisse wie die napoleonischen Feldzüge oder der Krimkrieg in den Fünfzigerjahren des 19. Jahrhunderts deuten lassen.

Geimers gut und flüssig geschriebenes Buch erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, es ist ein "Tableaux von Fallstudien". Sie umfassen die Historienmalerei des Franzosen Ernest Meissonier und den Illusionsraum des im 19. Jahrhundert so beliebten Panoramas. Sie widmen sich der frühen Fotografie, aber auch der Debatte um die Fotos in der Wehrmachtsausstellung. Sie gehen den Aporien des Historienfilms nach und untersuchen den Umgang mit Found Footage in Filmen von Harun Farocki oder Peter Jackson.

Natürlich bewegt sich Geimer dabei nicht im theoriefreien Raum. Er scheut sich nicht, die beiden "Schutzheiligen des analogen Zeitalters" anzurufen, Siegfried Kracauer und Roland Barthes. Er hält ihre Begriffe den "konstruktivistischen Deutungsroutinen" entgegen, für die sich aller Realismus in Effekte sozialer und kultureller Praktiken auflöst. Und er fragt, ob das, was Barthes "Referent" nennt, wirklich verschwunden sei, dieses Etwas, die wirkliche Sache, die vor dem Objektiv der Kamera gestanden hat.

Das ist in Zeiten der digitalen Bilderzeugung eine eher defensive theoretische Position, aber Geimer weiß sie zu behaupten. Es ist kein Zufall, dass das am besten funktioniert, wenn es um Fotografie geht, die "fixierte Spur des Gewesenen", die besondere "Form historischer Zeugenschaft". Selbst die detailbesessene Historienmalerei eines Meissonier erschließt sich noch diesem Blick - von den Zeitgenossen wurde sie polemisch als "kolorierte Fotografie" bezeichnet. Jean-Charles Langlois wiederum betrieb für ein gemaltes Schlachtenpanorama zum Krimkrieg sogar monatelange fotografische Vorstudien in Sewastopol. Solche auf den ersten Blick widersinnigen Anstrengungen zielten auf das, was Barthes "Wirklichkeitseffekt" genannt hat; es gibt einen "künstlerischen Willen zur Wirklichkeit" und einen ausgeprägten Bedarf nach Authentizität.

Mit der Fotografie intensiviert sich dieser Bedarf noch einmal. Wenn Geimer vom "visuellen Überschuss" in Fotos spricht, weiß er genau, dass die Sache erkenntnistheoretisch heikel ist, weil die Aufnahme ja nicht das Original zeigt, sondern "die räumliche Konfiguration eines Augenblicks". Wie Kracauer geht es ihm vor allem darum, dass Fotografie etwas enthalten kann, das ungewollt und uninszeniert ist, kontingent und "undiszipliniert". Eine Spur des Materiellen, eine Bestätigung, dass da etwas war und nicht nur ein diskursives Phantom.

Zugleich jedoch wird in Geimers Reflexionen zum letzten Foto, das Robert Capa machte, und dem letzten, das von ihm gemacht wurde, oder seinen Überlegungen anhand von vier Fotografien, die 1944 heimlich in Auschwitz entstanden, sehr genau herausgearbeitet, warum kein Bild "aus sich selbst heraus" evident ist. Bilder wirken in einer Weise auf ihre Betrachter, die schwer kalkulierbar ist und sich nicht in der Information erschöpft, die sie enthalten können. Eine Bildlegende, eine externe Instanz, kann jedoch diese Wirkung beeinflussen. "Das Foto", schreibt Geimer, "braucht eine diskursive Rahmung, der Text ein Wissen darüber, was dieser Rahmen nicht fassen kann."

Mit den bewegten Bildern zieht dann das Moment der "Re-Animation" in die historische Rekonstruktion ein. Dass der Historienfilm dabei nicht viel Raum bekommt, ist verständlich. So akribisch er auch zu arbeiten versucht, es tauchen dann doch immer wieder, wie es bei Barthes so schön heißt, "römische Senatoren mit Sheriffsgesichtern" auf, die den ganzen Aufwand im Produktionsdesign hinfällig erscheinen lassen.

Für Geimers Ansatz wichtiger ist auch hier Kracauers "Faszination für das zufällig Registrierte", wie es sich im Found Footage, im vorgefundenen Bildmaterial zeigt. Geimers Kritik ist schlüssig, wenn es nicht nur metaphorisch um die Farben der Vergangenheit geht, sondern um die Einfärbung alten Materials. Am Beispiel der französischen Dokumentationsreihe "Der Zweite Weltkrieg - Apokalypse der Moderne" (2009) und Peter Jacksons "They Shall Not Grow Old" (2019) zeigt er die Aporien, in die sich verwickelt, wer, wie "Der Herr der Ringe"-Regisseur, 600 Stunden Filmmaterial aus dem Ersten Weltkrieg sichtet, digital restauriert, scharf stellt, einfärbt und ins 3-D-Format überträgt.

Das Argument, auch die Vergangenheit sei doch farbig gewesen, ist leicht zu entkräften - weil die Richtigkeit dieser Aussage nie bezweifelt wurde. Epistemologisch betrachtet wird ja nicht der Wirklichkeit die Farbe zurückgegeben, "sondern die Farben der erhaltenen Filme, der chromatische Zustand überlieferter Artefakte". Man muss sich nur Fotos aus der eigenen Jugend anschauen, um zu wissen, dass die Welt ganz andere Farben hatte, als sie die erhaltenen Bilder zeigen.

Über die rigorose Dekontextualisierung bei Jackson, den Verzicht auf jegliche Einordnung, muss man auch nicht diskutieren. Das Gefälle zwischen technischen Möglichkeiten und dem Niveau historischer Reflexion lässt hier so etwas wie einen "Vergangenheitseffekt" entstehen; ähnlich wie auf einem Hipstamatic-Foto, das die Welt von heute virtuell in die von gestern verwandelt. Wobei die App auf einen historischen Wahrheitsanspruch verzichtet, den Jacksons Film ernsthaft erhebt.

Am Ende seiner Überlegungen zu "Möglichkeiten und Grenzen des historischen Bildes" bleibt bei Geimer vor allem Skepsis. Er insistiert auf dem "Anderssein der Vergangenheit", auf Distanz als Voraussetzung von Erkenntnis, auf der Dialektik von "Sichtbarkeit und Entzug". Je immersiver die Verfahren, je effektiver die Simulation einer Vergangenheit, könnte man sagen, desto größer die Wahrscheinlichkeit, dass diese Versionen des Gestern dem Heute ähneln, dem sie entstammen.

Dass Geimer sich zurückhält, wenn es um die Möglichkeiten digitaler Bilderzeugung geht, hat methodische Gründe. Es ist allerdings unübersehbar, dass er da auch ein wenig fremdelt. Er spricht, was harmlos klingt, von "Verschiebung", und er sorgt sich um das enorme "historiografische Potential", das mit den neuen Simulationstechniken zur Verfügung steht und womöglich die alten Paradigmen der historischen Rekonstruktion mit sich reißen wird.

Es gerät dabei jedoch zu wenig in den Blick, was zum Beispiel der Kulturwissenschaftler Norman M. Klein in seiner Geschichte der Spezialeffekte, "The Vatican to Vegas", gezeigt hat: dass seit dem Barock in jeder Epoche mit den verfügbaren technischen Mitteln illusionistische Effekte und nicht nur historische Bilder produziert werden. Einer dieser Effekte ist das Panorama, das auch bei Geimer eine Rolle spielt. Es ist Geimer auch nicht mal eine Fußnote wert, dass wir uns heute nicht bloß im Berliner Stadtschloss längst in narrativ gestalteten Räumen bewegen, in denen die Illusion einer Vergangenheit erzeugt wird - mit anderen Worten: auch ein historisches Bild. Und man findet, wenn man sich nach der Lektüre von Geimers Analysen fragt, welche Farben die Vergangenheit denn nun hat, zurück zum ersten Satz des Buches. Weil die Vergangenheit sich zwar malen, nachbauen, imaginieren oder inszenieren, aber eben nicht beobachten lässt. PETER KÖRTE.

Peter Geimer: "Die Farben der Vergangenheit. Wie Geschichte zu Bildern wird". C. H. Beck, 304 Seiten