Reproduktionsindustrie

Besprechung vom 13.03.2026

Teilhabe der Vielen am Schönen

Wo Walter Benjamin irrte: Joseph Imorde nimmt nüchtern den Aufschwung der Kunstpopularisierung in den Blick.

Vor knapp einem Jahrhundert äußerte Walter Benjamin in seinem Aufsatz "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" noch die Hoffnung, dass es mittels der industriellen Reproduktionsverfahren zu einer Demokratisierung und Politisierung der Kunst kommen könne. Dies und auch der Aura-Verlust aufgrund der dadurch entstehenden neuen Rezeptionsformen gehört seitdem zum Standardrepertoire kulturwissenschaftlicher Diagnostik.

Der Kunsthistoriker Joseph Imorde kommt nun in seinem neuen Buch zu einem ungleich nüchterneren und gegenüber Benjamins politischer Vision desillusionierenden Befund. Die Reproduktionsindustrie, die massenhaft Bilder von Kunstwerken in Umlauf gebracht hat, führe gerade aufgrund der mit ihr einhergehenden Dekontextualisierung zu einer anderen Form der Aneignung, die weit mehr auf den persönlichen Eindruck als auf den künstlerischen Ausdruck setze. Dadurch komme es aber, so argumentiert Imorde, zu "kompensatorischen Schüben", die ihrerseits "Prozesse ikonologischer Re-Animierung, ideologischer Re-Informierung, oder auch idiosynkratischer Re-Auratisierung" beförderten.

Mit anderen Worten: Imorde erblickt in der im neunzehnten Jahrhundert einsetzenden Kunstreproduktion großen Stils einen technischen Fortschritt, der aber keineswegs von einem solchen der ästhetischen Rezeptionsformen und auch nicht von einer Demokratisierung der Kunst begleitet wird, sondern im Gegenteil regressiven Tendenzen Vorschub leistet. In diesem Sinne sind seine sechs Fallstudien ein historisch argumentierender Anti-Benjamin.

Der Gestus der Essays ist gleichwohl kultur- und mitunter ideologiekritisch, und das sowohl nach Ton wie Gehalt. Süffisant, pointiert und polemisch seziert Imorde Hoffnungen und Überzeugungen, die an die neuen Reproduktionsverfahren von Kunstwerken geknüpft wurden, nimmt die seinerzeit grassierende Murillo-Mode ebenso in den Blick wie eine christliche Besetzung der Raffael-Reproduktionen, die in keiner guten Stube fehlen durften, oder verfolgt eigentümliche Volten der Kunstpädagogik in Büchern und Schulen bis hin zu den Bildern, die als Wanddekoration in Klassenräumen vorgeschlagen wurden. Dürer, Rembrandt und Böcklin waren so etwa für die Zeichenräume vorgesehen, Menzels "Eisenwalzwerk" für den Physik-Raum und für das Klassenzimmer Achenbachs "Konstantinsbogen", Cornelius' "Zerstörung Trojas" und Michelangelos "Jeremias" aus der Sixtinischen Kapelle. Diese Bilder vor Augen, die als "Ölgemälde-Imitationen" oder "Imitationsölgemälde" vertrieben wurden, ließ sich, meinte man, vortrefflich lernen.

Imordes Buch ist voller Trouvaillen dieser Art, die oft erhellend und skurril zugleich sind. Es ist aber auch reich an kaum bekannten zeitgenössischen Dokumenten, wie etwa einem ungemein instruktiven Artikel über das "Photographien-Album" des heute vergessenen Ludwig Pietsch aus dem Jahr 1873, mit dem das Buch einsetzt. Ausgehend von diesem Artikel beobachtet Imorde den Wandel von einer bis dahin dominierenden Schrift- zu einer neuen Bildkultur, die sich nicht zuletzt den Reproduktionsverfahren verdankt. Als Pietsch seinen Artikel schrieb, war das Album noch, so Imorde, "repräsentatives Medium einer emanzipatorischen Haltung von kultivierten Sammlerinnen"; ein halbes Jahrhundert später dienten die nun massenhaft vertriebenen Alben mit Privatfotos hingegen bereits dazu, "Glücksmomente innerhalb der Abgeschlossenheit des Familienverbundes" aufzubewahren.

Der Kreis der Familie war nur ein Verteidigungswall konservativer Überzeugungen neben vielen weiteren. Entscheidend waren dabei die neu auszubildenden Rezeptionsformen, da diese in eine Haltung einübten, die Kunst mit dem Leben und der Gesellschaft verband. Imorde dekliniert eine ganze Folge von Variationen einer immer konservativer werdenden Bildbetrachtung durch. Sie münden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Grundüberzeugungen der ästhetischen Bildung, die durchweg auf die persönliche Empfindung setzten. Wenn etwa, so die Überzeugung, das Kunstwerk aus "Empfindung geboren" sei, so müsse es auch mit "Empfindung erfasst" werden. Von der von Benjamin erhofften Politisierung ist hier nichts übrig geblieben. Die Fotografie als Reproduktionsverfahren der Kunst erweist sich, so das Bonmot, als wirkliche "ars conservatrix".

Auch wenn das Buch anregend und mitunter erhellend ist, kann kritisch eingewandt werden: Imorde konzentriert sich auf den deutschen Sprachraum; das restliche Europa und die weitere Welt werden ausgeblendet oder allenfalls in Gestalt eines Kulturimports berücksichtigt. Hier wäre ein Blick über die Grenzen interessant gewesen, um zu erfahren, was dort aus Raffael, Rubens oder Rembrandt gemacht wurde. Das ist insbesondere dann ein Malus, wenn andernorts thematisch Einschlägiges geschieht, wie etwa bei der enorm aufwendigen fotografischen Reproduktion von Raffaels Gesamtwerk am englischen Königshof, die Prince Albert, der Mann Queen Victorias, in Auftrag gegeben hatte. Auch hier gibt es einen - so to say - ideologischen Überschuss, der im Raffael-Kapitel eine Volte verdient hätte. BERND STIEGLER

Joseph Imorde: "Reproduktions- industrie". Kunst und ihre Popularisierung um 1900.

Gebr. Mann Verlag, Berlin 2025. 167 S., Abb., geb.